Художник Франциско Инфантэ

Радикальная Бесконечность - аналог /едва ли не синоним/ Трансцеденции - Без­основной. Глуби и Выси Сверх-Бытия. Да и в здешнем физическом, чувственно данном ми­ре. Мире сотворенном в мере, числе и весе та же Бесконечность, всегда где-то очень близко и при этом очень далеко: потайные ходы-подходы к ней - повсюду и нигде! Но сама она неуловима, находясь всегда за пределами достигаемости, т.к. любое достижение "опоз­нание", "найденность", "окончательность" и т.п. это лишь частичные находки и обретения по сути противоположные Бесконечности. Всякая оста­новка и окончательность и может быть отчасти вычислена с помощью математично абстракт­ных умозрений, но в мире чувственных зримых феноменов т.е. в мире "здесь-Бытия" с которым, собственно, и имеет дело художник находится место либо для потенциальной - лишь возмож­ной, но непроявленной бесконечности, либо для опосредовано - намеками и иносказания­ми дающей о себе знать Бесконечности За­пределья метафизической, категорически неприступной для кругозора здешних чувств и наблюдений.

В последние десятилетия приближений к Бесконечному художник уже не пленяется наивно утопичной сверхзадачей: самому стать демиургом - "чудотворцем" - поймать за хвост Космического Феникса, исчерпать океан чашкой, вычислить первопринципы звездного небосвода; все эти мечты несбыточны, и это не огорчительно, т.к. Тайна все равно не прикрепима к листу, /хотя каждый из послед­них - этап, шаг - веха в умножении ступеней!/.
Теперь мастер лишь наводит мосты, сопрягает феномены и субстанции, налажива­ет многозначительные безмолвно-говорящие сцепления, скрещенья, "точки схода" - полу­зримые грани между слоями и планами природного и культурного "универсумов", что­бы с помощью этих надежных подспорий и подступов, с помощью подсказок интуиции и вещенаводящих вопросов /своего рода "Коана"/ созерцания совершить путешествие сквозь вещи: к истокам и пределам сущего т.е. в эпицентр Бесконечности /различимой, ра­зумеется, лишь с почтительного расстояния.

Во многом отталкиваясь от трамплина накопленного опыта, опираясь на инстинктивно-точный посох догадок, ступая по следам загадки, отслеживая вспышки озаренных мгно­вений он высматривает Вечность изучая чудо "сейчас". Он выявляет трещины в замшелом панцире земной поверхности, швы и прорези в ткани здешних небес, разрывы и сдвиги, что проступают в зеркалах Искусства - Языка -Культуры и т.п. - все эти зазоры зримости, через которые Сюда "Здесь и сейчас" сквозит весть "Оттуда!", через которые сквозит и веет, смешая статику яви неисчерпаемое Глубин и Высот сомкнутых в незримом Центре Всего, где как известно совпадает "то что вверху и то, что внизу"...

Метод строится на сочетании разно­родных элементов, "материй", материалов, стихий, субстанций, а также на сведении их к Парадоксальному Единству или, точнее, Двуединству контрастно-связных начал и сил Чаще всего "жизнь Артефакта" разворачи­вается через двухголосие или взаимодо­полнительность полярно-парных начал, самая обнаженная в ряду этих оппозиций пара: Культура - Природа - ее воплощение - зеркаль­ный артефакт в ландшафте...

Противостояние искусства /не чуждого техносфере/ с одной стороны и Природного естества с другой - их диалог заряжен конф­ликтом и одновременно контактом, единеньем, слияньем - здесь можно вспомнить суждение Гераклита о том, что "расходящиеся сходятся", так и о том, что в мире земной вражды всего со всем /там где мы различаем лишь про­тиворечие и рознь/ с позиций Вечности види мы смысл /Логос/ и "прекраснейшая Гар­мония".
Такая парадоксальная гармония /дос­тояние бессмертных/ может быть условно обозначена, приблизительно заземлена и даже условно изображена средствами нового ис­кусства. След этих визуальных медитаций /опытов вхожденья в язык Пространства-Времени/ фиксируется, будучи запечатляем в микрокартине или в отпечатке фотосви­детельства /где все "документально" - нет никаких коллажных ножниц и склеек, все как было... но вместе с тем так похоже на Небы-точное!.../.

Мы видим пластические следы, пос­ледствия плавного вхождения - вростания или вплытия артефактов /этих насквозь искус­ственных тел/ в сырую среду ландшафта - в  лоно Пра-матери Природы Артефакт вживляется в ткани природных фактур микроландшафта, в поверхность нетронутого, безлюдного но столь жизненного мира, обжить который призван обжигающий взгляд зеркальной "линзы". Арте­факты входят в укромность экологических ниш казалось бы агрессивно, но на самом деле на редкость органично, как некая странная -другая природа - столь же нерукотворная, как и природа в "натуральном" смысле. Следы высокого искусства и выверенной технологии эти зеркальные "фантомы" или точнее двойники природных форм воспринимаются не столько как приметы, сколько кок "иное предметов" их грань с неким другим измерением.

Зеркальные отслоенья техно-мира име­ют призванье: в споре с ландшафтом, в раствореньи своей формы "самости", в игре теней и бликов с обломками отраженных обликов нескончаемо вбирать и впитывать и одновременно смещать реалии окруженья; порою почти мимикрировать под Природу одновременно через некое "чуть-чуть", разоблачая тонкую иллюзию. Этой уловки артистизма, исподволь обнаруживая искусственность "копий" и "оригинала".

Через эффекты зеркальной пленки и ее мимикрией бесплотной геометрии возрож­дается магическое тайноведение зеркала и неисчерпаемая изнанка Зазеркалья отбрасы­вает проекцию на берег яви... Отблески Тайны питают диалог-сплетенье-стык теней и отсветов, что застыли на обесплоченно-стекловидном ломтике ландшафтной пленки. Артефакты с игрой отстраненья ненавязчиво без всякого грубого насилия над природой взрезают ткани привычной зримости вырезают взглядами плос­костей этих как бы граней многозеркальной сферы, вычленяют хваткой геометрий фрагменты-островки нового смысла - извлечений из нерасчлененного текста воды и суши. Из хаотичности первичного взгляда на местность, из биоморфной проматерии подсознательных ассоциаций формируется кристаличный сосуд вниманья. Артефакт не нарушает, не выпрямляет прекрасную неправильность - естественную иррегулярность исходной природной среды с ее неровной лепкой почв, зернью песка, рябью волн и чешуей мшистых камней - лес с его безумием поросли, монотонная гладь отра­жающих вод или скрытных песчаных масс. Все эти столь различные грани природы уравнены в правах волшебством своих артефактных перевоплощений.

Нечто радикально иное иноприродное, иноструктурное, привнесенное извне оказывается дома в убежищах малых экологических ниш. Идеальная геометрия плоских артефактных тел, этих почти что "эйдосов" или "идей" Платона, уплощенных до истонченной плоти зеркальных пленок, не нарушая переосмысляет переиначивает естественный ход вещей имея в виду первозданность ландшафта и ритм стихий. Тем самым оклик новизны оседает в порах пространства.

Подобное   вторжение  артефакта   - бескорыстное зодчество на песке, этот опыт -эксперимент по измерению неисчерпаемых пределов виденья - все это могло бы показаться чуть ли не жестом агрессии, если бы не те принципиальные;   податливость,   гибкость, открытость, которые обнаруживают носители отражений - посланцы искусства и технологии при их водружении в среде и в пейзаже кадра. Их роль - призвание, оказывается: не менять, не перестраивать, и тем паче не творить заново великолепный  беспорядок среды обитания, а вести с ней напряженно-безмолвный и испытующий диалог, настоящая подоплека и сквозная нить которого - невидимая, непрозрачная, всегда закадровая для прямого взгляда подоплека зримых форм. Безосновная основа Бесконечности, как ни странно, выдающая себя через конечность и одновременно незавершенность любого отдельно взятого фрагмента пространства-времени-природы-искусства. Ведь чем конечней и фрагментарней тот или иной взгляд на местность или осколок зеркальности, тем ощутимее Узы Тайной связи всего со всем. Здесь можно вспомнить о парадоксальной игре контраста, обратимости,    гармонии    "Янь'ского    и "Инь'ского начал в даосизме и дзен /т.е. в китайско-японской Традиции/.

Стекло, или его подобие /зеркальность пленки/ со специфичной геометрией структур и холодной жесткой ясностью членения пространства с его формирующей фрагментацией и волей к форме, это несомненно воплощение и носитель Янь-мужского, активного /можно сказать и по-европейски/ - душевного - Апполо-нического начала. Этой рациональности отражающего или отраженного Света проти­востоит /одновременно преображая его чистую явь/ женственная, открытая Тайно-родная Природа, внешняя податливость и пассивность которой не мешает ей в миг обладанья смешать и обволакивать наплывами своих метаморфоз, тайнописью своих отсло­ений эту по Яньски властную гладь зеркально отшлифованного клинка - при погружении которого в воду или в тело земной основы жест агрессии исподволь, нейтрализуется через ответный дар отраженья, через ворожбу стихий, через парадоксы земной магии.

По свидетельству самого художника для него было существенным подтвержденьем искомого знанья о древне-Иранской-Ами-рабадской культуре, религия и культовые реликты и реликвии которой несли на острие спирали не только экстаз огне- и солнце­поклонничества но и воплощали в земное твердь монументов-монолитов - этих геометрично чистых стерильных форм /будь то стелл или обелиска/ конкретная трехмерность которых оттеняла и высвечивала миры Безмерности, что превращало статику камня и стали, стелл и столпов в своего рода памятники Вечности или вестников Сверхреальности. Здесь кроется один из фундаментов - архетипных предпосылок личного мифа об Артефакте. Он отшлифован припоминаньем. Этот знак из наследия-архетип Арийской архаики становится одним из про­водников вещего прорыва археологическим подтверждением личной интуиции. Он несет в себе вещий рецепт приобщенья к Вечности дошедший из глубины веков.

Самое важное, что символ Бесконеч­ности здесь слит в вещество и форму. Вечное застыло в вечности пластического знака, сакрализуя вещь и искусство, проецируя "вещь в себе" в простор яви. Логика геометрии и магия архитектоники оказались подспорьем для своего рода "гео­мантии", когда проекция бесконечности краем глаза все же зацепила в изломе ли пирамид или же фалично-вертикальном стоянье идеально отшлифованной стеллы или обелиска когда статика камня и стали становится экстатичной и весомость масс истончается в пространстве словно язык пламени, истекая в пустое небо или в подножье почв /не столь важно!/ изгибом парящей спирали. Земной змеиный виток ко­торой носитель гнозиса или жест воспаренья, устремленного в скрытый зенит Бесконеч­ности.

Ощутима и несомненна в течение мно­гих лет развития хранима связь с Малевичем но не по стилю, а по духу и по идео-пластичес кой установке - основополагающей направ­ленности личного пути и метода.

Узнаваемость   пластических   знаков присутствия Казимировой тени - ее отсвет в сигналах квадратов, кругов и прочих геомет­рических тел-символов: это лишь наиболее внешний - культурно-поверхностный слой опоз­нания сохранения следов Великого праро­дителя из былого русского Авангарда! Если в ранний период несмотря на казалось бы большие, чем потом аналогии Малевича, имея в виду техно-геометрическую стилистику раннего Инфантэ, то по своему проективному размаху и задору, по дерзости и пафосу в ставке на 'научность" метода тогда более сродни типичным футуристам и особо конструктивистам начала    столетия,    наивно-радикальным, романтично-утопичным порывам поры утра модернизма. Он здесь ближе к Родченко и особо к Татлину в своей потребности ре­конструировать мир и вычислить Бесконеч­ность!... Ну, а в последующий, более зрелый период эволюционно переходя на уровень созерцания предверий Тайны, понимая теперь акт  творчества  как  ненавязчивое   прос­леживание взаимно-обратимости равно-прав-ных и равнозагадочных артефакта и ландшафта. Теперь он гораздо внутренне ближе к эзоте­рическому ядру деянья Малевича, к его метафизике, к его спиритуальной в основе сверхпозиции, к глубинной философии супрематизма, заложенной и в "громоподобном безмолвии" скупых на знаки картин и в прерывисто-пророческих   "Криптограммах" текстов Казимира - его слов и идей.

Ведь Малевич черного и белого квадратов, всех этих крестов, кругов и парений в невесомости светоностности Ничто /или Все!/ -это был художник-мастер-мыслитель в отличие от конструктивистов занятый не рекомби-нированием или реорганизацией "Здесь-Бытия", а созерцанием сущностных начал Апофатического сверхматерального ино-Бытия) В отличии от Родченко, Лисицкого, Татлина oн лишь изредка спускался на землю /в проективность архитектонов/ хотя и они предназначались для мысли и взгляда космично, дух и смысл его творчества был сверхкосмичен, коренясь в Вечном и Бесконечном. Он обращен к истокам и началам, тайне, связующее которых кроется за черно-белым фасадом геометрических заклинаний. Инфантэ сближает эта латентная "метафизичность" сочетаемая с кристаллично-ясной артикуляцией пластичных форм. Впрочем эта ясность органично сочетаема с пиететом перед непостижимостью, перед творящей Тайной Всего и вся!  

Обобщая можно констатировать, что Артефакт у Инфантэ это не только искусственное изделие техномира и не только продукт искусства, это объективация личной сверхидеи и, можно сказать - оживающий в своих превращениях персонаж индивидуального мифа художника. Артефакт - способ бессловесного выражения и воплощенья личной, отшлифованной десятилетиями концепции, столь же органичный для автора, как органична для обживляемой через Артефакты Природы та или иная из микро-сред обуславливающая жизненное пространство "Арти-фикаций" - среду обитания Артефакта /этого следа идеи вросшего в поверхность пространства/.

Принцип работы экологичен: не на­рушать ритм и почерк Природной органики, как бы плыть по течению, не переставая при этом быть, автором "креатором" - обреченным на инаковость, иноприродность, внеположность наблюдателя для территорий обживаемого, через искусство пространство.

Зеркальность пленки или прозрачные вместилища пакетов, наполненных чистой водой или скользящих как процессия пешеходов-паломников, по "пандусу" песчаных склонов, или по бездорожью песка и ила - все эти материалы или инструменты воплощенья идей, или же вещи-персонажи сочетают в себе нейтральность с избирательно-хранящей емкостью полой формы /чаще всего геометричной/. Их нейтральность программна: только так можно стать хранилищем излучений среды и одновременно сохранить силу отличия от близлежащей, густонасыщенной фактурной поверхности.
Артефакты либо прозрачны - но это не полная прозрачность - ведь даже чистая вода реки смещает первичный контур яви, либо они зеркальны но это не пассивность простого зеркала - голого "снимка", который удваивая умерщвляет оригинал. Ведь мотив натуры -природный фрагмент и оазис зеркального микромира никогда не воспринимаются один к одному, неизменно смещая и слегка отстра­няя исходный мотив. Происходит обмен сил и порой даже "мимикрия" геометрии под при­родный "хаос" но чаще всего оригинал и отражение пребывают в игре различий-подобий в сопряженность неправильной симметрии, на грани неполного слиянья...

И эта непрерывность удвоений /и остранений/ как раз и завязывает интригу Искусства - жеста Артификации, побуждая искать Бесконечность под знаком парадок­сального снятия противоположности без стирания их граней, выявляя артикулированность в отношениях артефакта с духом и материей окрестности.
За прозрачной точностью отображений проступает непрозрачность Высшей Тайны. Как ни странно ее "проводником" выступает Свет. Он же настраивает гармонию между четверкой центробежных стихий - Воды, Воздуха, Земли, Огня, живущих смертью друг друга, но черпающих силы в своем обоюдном соседстве диалога. В свою очередь их собеседники - силы культур, воплощенья которых - "зеркала" и геометрия. Искусство и технология - эти своеобразные стихии людского мира так же обнаруживают себя лишь в споре с реальностью, но одновременно приоткрывают "свое Иное" лишь так или иначе уподобляясь Природе. Все строится на магнетизме притяжения - отталкивания - отражения и преображенья наличных данностей опыта.
Все эти компоненты управляемы и питаемы Светом: солнечной энергией в При­роде, светом оптики и "светом" умо-зрения в искусствах и в науках, в их порожденьях -Артефактах. Свет упраздняет явь оттеняясь и пеленаясь сплетениями отраженных теней, самая густая из которых завеса неизвестности, за которой скрыта незримая Праоснова или Безосновность Тайного Истока - обитель Сверхсветлого Мрака - взгляд в эти пределы ослепительно-невыносим для смертного ока. Остается пеленать и обстраивать Зону Тайны Артефактами искусства и фактами натуры.
    Символичен по сути наблюдаемый у Инфантэ диапазон воплощений многоликого Света: от луча солнца, зависшего в искре росы или изморози до холодно-внимательной яс­ности зеркальных свидетельств, от подсве­ченной "картины" слайда и глянца фотоот­печатка до светодаянья из сфер Запределья, из непостижимой реальности Абсолюта, о ко­торой искусство разумно молчит, предпочитая весть намеков жесткости констатации. Мастер преображенных отражений - художник Инфантэ каждый раз заново конструирует ступени подступа к Тайне, шлифует свою точку зрения из Времени в Вечность, отсюда в Бесконечное!

Идея Бесконечности с детства увлекала Инфантэ, предопределив его способ видения. По собственному признанию художника: в своей творческой установке он эволюционировал от желанья чуда к созерцанью Тайны.

искусствовед Сергей Кусков