Грезы о пространствах древности и грядущего

    
Художник Николай Вечтомов
родился в 1923 году в Москве.
Участник Великой Отечественной войны.
Дважды бежал из немецких лагерей для военнпленных.
В 1951 г.окончил Московское художественное училище.

Портрет Николая ВечтомоваЗдесь конкретика природных и вообще земных реалий и впечатлений во многом абстрагируется, очищаясь от излишних деталей, от всякой будничности и локально конкретно узнаваемых примет знакомого повседневного окружения, обретая тем самым загадочную странность, парадоксальность, возвышенную отрешенность и специфический космизм звучания.
При этом опыт непосредственного живого наблюдения Природы, интенсивный контакт с ней, опирающийся на воспоминания о многочисленных путешествиях художника по различным уголкам планеты и на работу в области непосредственно натурно-пейзажной живописи, — все это отнюдь им не игнорируется, сохраняя свою актуальность и полускрытое свое присутствие даже в наиболее типичных для художника заведомо ненатурных, изрядно абстрагированных композициях.
Николай Вечтомов "Реквием"    С определенной долей условности можно сказать, что здесь присутствуют мотивы, почерпнутые зачастую из вполне определенных и даже на карте обозначенных земных территорий — отстраненные следы пейзажности — ландшафтные модели видения сохраняются даже не в столь уж частых у художника заведомо внеземных по тематике — космичных в прямом смысле слова или «инопланетных» картинах, тем более ощутимо проявились эти исходно земные ландшафтные реминисценции и мотивы во всех остальных программных картинах этого мастера, обретая опять-таки специфичную «космичность» своего звучания. Понятия «космичности» и космизма требуют оговорок и своего уточнения в подобном авторском контексте.      Ведь предмет изображения и интересов художника это и не те инопланетные миры, что моделируются научной фантастикой, к сожалению, чаще всего либо слишком технократичные, либо человеческие и земноподобные, но это также и не документально засвидетельствованные визуальные облики уже фантастически освоенного человеком внеземного космического пространства; это и не вовсе отвлеченный от всего материального — сугубо метафизичный, духовный космос чистых идей, который все равно непосредственно неизобразим, хотя через отражение своих принципов в гармонии зримого мира и в душе творческой личности он, конечно, неизменно способствует подлинно художественному творению, в том числе проявляясь через впутывающуюся силу фантазии, дающую художнику возможность на материале освоенной реальности творить новые, иные альтернативные вероятностные миры или модели мировидения, досказывающие то, что лишь латентно, апотенциально и недопроявленно заложено в начальных мирах природы — в зримой реальности как она есть, представляясь большинству единственно объективной, но всегда не удовлетворяющей ни Поэта, ни Художника, требующей своего преображения через натиск воображения или через интуицию красоты.
Николай Вечтомов "Мой робот"    Тем самым художник и на земном плане акцентирует планетарно-космичные аспекты образа мира, наряду с интуициями Чуда и Тайны и соответственно возвышенными интонациями используемого пластического языка. И в этом смысле запечатление расслышанных на земном уровне отзвуков «музыки сфер» свою особую вещую медиумическую роль (в смысле связи с Духом Универсума) играют обостренные и обжатые впечатления от наблюдения состояния Природы. Таковы, например, наблюдения светил, особо — Луны и Солнца, их красота, их естественная магия, их неустранимая загадочность, их отстраняющая и преображающая повседневность, внушающая сила, по сути духовность как бы физической «энергетики» и эстетической «ауры». Независимо от того, возникает ли в этих картинах странное, гипнотическое, тревожно-чарующее, но все же не противоречащее законам земного мира в своей оранжево или багряно-пламенеющей энергии солнце или же это возникновение экстраординарных феноменов — образность «черных солнц», связанная и с грозно-величавой образностью урезанных космических событий, планетарных катастроф и т.п., но также и с эзотерической традиционной символикой непознаваемого абсолюта, тайного знания «темной» пророческой речи и многого другого — в обоих случаях — и натурального своего пламененья и ирреальных протуберанцев черных солнц (словно на небосклоне апокалиптичного «нового» неба) — и там, и там солнце воспринимается парадоксально, величественно, редкостно, реально-фантастично и фантастически достоверно одновременно, тем более «магична» здесь даже в обычном своем восприятии загадочно-волнующая Луна с ее холодным астральным магнетизмом и причастностью Тайне Ночи.
 Николай Вечтомов "Полнолуние"     В нашем же случае особо занимательна и значима именно космичность земного, то есть те образы, что несут в себе чувство Вселенской Тайны и, что называется «Космической гармонией», но которые все же однако можно обнаружить, найти и здесь — на земле, но лишь в особо редкостных условиях земных Времени и Места, лишь в особых заповедных, не каждому доступных территориях Земли, или в определенные в повседневной жизни редко наблюдаемые часы, точнее — мгновения суток, а главное, в исключительные общие моменты — ситуаций совпадения между внутренним миром творческого человека и внешним состоянием природного окружения — окружающей среды в целом.
Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире, и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать «выпадение» их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или «метафизическим» живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности.
Художник, особенно там, где заметны различимые следы разумеется вольно переосмысленных ландшафтных наблюдений с особым вниманием обращен к фактически являющимся лейтмотивам или сквозной темой его живописи переходному состоянию Природы и Времен суток. Таково особо волнующее его сумеречное состояние Природы на пограничье Дня и Ночи. Ведь трудно уловимый переломный миг восхода и заката Солнца — очарование первого и последнего взгляда на возникновение или исчезновение светила — это своего рода повседневное и никогда, однако, не происходящее одинаково чудесное, едва ли не мистериальное по своей силе воздействия событие, некое небесное знамение, которое еще нужно уметь увидеть.
Для художника возникает взгляд на природный феномен — на светило в его экстраординарном, можно сказать, экстремальном состоянии, которое тут же исчезнет, когда окончательно настанет рассвет или же заменится иной, более длительной лунной магией после заката, с наступлением ночи.
Николай Вечтомов "Наблюдающие"    Впрочем, сами сумерки предрассветные или вечерние с их всегда тревожным и волнующим ожиданием перехода природы в радикально иное состояние — наблюдение за самим таинством превращения света во тьму и наоборот — это тоже нечто большее, чем просто феномен оптики или просто светоатмосферы явления Природы. В данной поэтике сумерек и в целом переходных ситуаций миросозерцании существенна еще и особая роль по сути метафизической в своей основе диалектики света и мрака, в их контрасте-конфликте или в редкостной ситуации взаимообратимости того и другого.
Художника особо привлекает в самой сумеречности происходящее естественным путем, можно сказать, абстрагирование созерцаемых форм земного окружения в эти вещие сумеречные миги, когда, например, наблюдаемые контражуром формы природные или архитектурные — не суть важно — словно уплотняются и дематериализуются одновременно в силуэтах сгустившегося как бы абсолютного мрака. Такая обостренная последними отсветами Тьма как раз и высвечивает или оттеняет нечто вечное, сущностное, основное в самих вещах и явлениях, сводя их к неразрушимому остову зримой идеи. Ведь тень и черный силуэт — это своего рода вестники духа — имматериального царства абстракции в нашей земной оптике. И поэтому здесь так существенна для художника оказывается реабилитация некогда преодолевавшаяся импрессионистами черного цвета, его сгущение до предела, что и сообщает фигуративным узнаваемым приметам зримой яви специфичную запредельность, меньшую, чем, например, в знаменитом «Черном квадрате» К. Малевича. И потому в такого рода ситуациях сумерек, и вообще перехода-пограничья-превращения одного состояния в совсем другое особо акцентируется не колористически нюансированная игра собственно цветовых оттенков и даже не столько сам колорит как таковой, сколько аура именно самих цвета и тьмы, света, чаще всего тяготеющего к красной или синеватой монохромности своих излучений, света, пограничностью своею с Тьмой как раз и обостренного и потому способного наделять формы и их пятновые силуэты специфической магической четкостью, когда жесткость контура и твердость очертаний, четкость пятна-силуэта не снижают, а, напротив, усиливают чувство Тайны и эффект приближения к Бесконечности. Именно волшебная, обратимая, как в китайском «инь-янь», дополнительность света и мрака доминируют в подобной живописи на приземленном реализме, привыкшем «лепить объемы» светотени, но также и над жертвенно или аскетически ограничиваемой палитрой колорита.
Николай Вечтомов "Морской мир"     Колористический дар художника очевиден и в данном добровольном самоограничении. Строгая скупость то красновато-пламенеющей и жаркой, то астрально и лунно-холодной синеватой гаммы при особой роли вездесущего Черного никоим образом не снижает романтического волнующего звучания таких внутрикартинных пространств, чародейских, завораживающих пластических «малых миров». Таким образом возникает форсированная сила излучения. Излучение всегда окрашенное, вместе с тем перекрывается внутренним светом, который выразительно оттеняется темными силуэтами. Силуэты словно бы вырезаны из иноматерии Тени и Мрака, они чаще всего и образуют первосубстанцию внутреннего пространства Картины. Пространство отмечено достаточно абстрагирование через высокую художественную условность, которая допускает созерцательное погружение в себя — во внутрь картины — заманивает и затягивает в глубь самости к горизонту или к заменившим его космическим пустотам сумеречного и светоносного фона одновременно. Пространство картины увлекает в длительное путешествие и привлекает взор, какие бы тревожные и опасные события не угадывались в его разряженных просторах: будь то следы представляемых планетарных катастроф или Иное.
На полотнах художника зачастую угадываются гротескно-химерические облики стран и городов с населяющими персонажами или те же фатально грозные протуберанцы «черных солнц».
     В сущности здесь даже очень часто выход к отрешенно-восторженному созерцанию космических гармоний и к пониманию красоты неразрушенного «Царства Идей» (эйдосов Платона) обретается как раз через драматичную, тревожную, порою даже зловещую образность картин художника, в качестве которой воспринимаются и более абстрактные и более фигуративные элементы тех или иных композиций. В любом случае они воспринимаются как образы и как феномены некоей неведомой формы жизни, и никогда как чисто формально-эстетические или, тем паче, декоративные компоненты поверхности. В аспекте романтического влечения к драматичной напряженности образного строя и способа его воздействия существенна задача эстетического освоения и тем самым приручения разрушительных и фатальных сил Бытия — в частности характерен мотив очень гармонично и пластически совершенно увиденных и запечатленных следов разного рода разрушений — вероятно, в результате воображаемых катаклизмов, катастроф и т.п.
В целом ряде программных композиций художник обращен к теме конца цивилизаций. Так к ее последним мгновениям, а точнее к ее гибели явно отсылается картина с многозначительно красноречивым названием «Конец последнего жителя» — посвященная роману Г. Уэллса «Машина времени». Название этого полотна говорит само за себя, уточняя содержание здесь видимого, однако образный ход весьма оригинален, лишен всякой буквальной иллюстративности, отсылает нас не к конкретному литературному сюжету Уэллса, а к его идеям и мироощущениям в целом. Роботообразный и антропоморфный персонаж, одновременно распростертый в пространстве черно-красного, апокалиптично-озаренного ландшафта с остывающим солнцем, с одной стороны в чем-то сроден иным характерным персонам Вечтомова, а с другой и фигура и пейзажное окружение здесь строго и точно обусловлены контекстом затронутой глобальной темы.
Таким образом драматично воплощается пограничье живого и мертвого, воплощается эфемерная бренность, фатальная обреченность и переходящесть различных форм жизни, извечный круговорот Жизни и Смерти, Порядка и Хаоса. Угадывается и ненавязчиво сюда заложенный подтекст беспомощности человеческой цивилизации перед великим законом Вселенной. Ведь даже своей механистической роботизированностью мертвый персонаж полотна выглядит тем самым уже отчасти умерщвленным самой породившей его цивилизацией еще до развязки последней катастрофы.
Совсем иначе «Дорога». Монументально и торжественно звучит как бы реквием бытия. Здесь даже уцелевшие, быть может единственные следы цивилизации на планете: остовы строений, бетонные столпы, выстроившиеся в перспективу дороги без конца выглядят величественно, отчетливо напоминая при этом и об имперской магистрали Аппиевой дороги и, пожалуй, о не раз привлекавших внимание художника мегалитах-дольменах типа знаменитого Стоунхенджа.Николай Вечтомов "Дорога"
Данная ассоциативная связь как бы уравнивает тем самым и цивилизацию и культуру в их равной смертности перед лицом планетарного фатума, как и в их способности все же посмертно оставлять свои каменные следы для вечности. Одновременно этот строй траурной процессии руин устремлен к космосу, зримо воплощенному в спокойном свечении диска светила на горизонте, как, впрочем, и в странных формах загадочной, но посвоему достоверной и «органичной» жизни. Существа, заселяющие этот простор таинственных планет, сохраняют при этом в своих повадках и пластике некие антропоморфные признаки, что не снижает, а усиливает таинственность для зрителя их природы, загадочную суть и естество движущихся меж колоннад персонажей, существ, способных обитать в созданном «архитектурном ландшафте».
Подобного рода следы или последствия казалось бы бедствий и разрушений во-первых, становятся подспорьем для создания произведения искусства, а следовательно, служат созиданию, будучи отвоеваны у хаоса и вовлечены в эстетически организованный порядок, в стройную структурность собственно картинной модели мировидения.
Во-вторых, при всей определенной роли здесь экологически предостерегающих интонаций и, порою даже мотивов, связанных с тематикой глобального экологического кризиса, все же представленное искусство вовсе по духу своему лишено всяческой излишней морализации. Все увидено как бы с позиций бессмертных из Вечности или из космического Далека. Пространство — спокойно, созерцательно, отрешено, пребывает в гармонично аполлоническом равновесии духа, без излишней экзальтации слишком человеческого пафоса.

     И обломки руин, и обезжизненные ландшафты, и прочие следы гибели на картинах Вечтомова действительно преображены в артефакт искусства. Ведь искусство по природе своей причастно Вселенной Духа, тем самым всегда возникает реальность более высокого порядка, чем такая бренная земнородная жизнь в ее частных и проходящих формах. А с другой стороны сами следы жизни, там, где они смогли стать образами, также являют свою пластическую неуничтожимость, столь ощутимую в наблюдаемых здесь мотивах разного рода уцелевших артефактов, будь то обезлюдевшие остовы строений нашей стеклобетонной цивилизации. Последняя предстает сгинувшей в результате глобального кризиса или катастрофы или, напротив, «благородных останков» в своей принадлежности к ушедшим эпохам с археологичными фрагментами былых великих сакральных культур, таковых как, например, каменные реликты многоярусных буддийских ступ или вертикальные колоссы-мегалиты кельтских менгиров — памятников, ориентированных на Вечное, на Космический Закон и сверхкосмические абсолютные Принципы. Подобное наследие восходит к древнейшим надчеловеческим цивилизациям, поэтому и чудесно уцелевшее на разрушительной поступи времен, донесших из глубины веков свою земную красоту и космическую ВЕСТЬ.
    Возникающие образы неуничтожимости разного рода идей на картинах Вечтомова не подчинены техническим приемам, материал лишь временное обиталище. Пластические знаки искусства являют способ сообщения сквозь века и пространства.
    Все подобные мотивы — будь то заведомо внехудожественные останки-обломки цивилизации нынешней или прекрасные археореликты в нашем случае в равной мере художественно увидены и увековечены. Здесь ничто основное не растворено в горниле катастроф, а лишь очищено до стадии остова или каркаса основной своей идеи. Следы исчезнувшей жизни словно впечатаны в Вечность, а отстраненный лик Земли по-своему очищен через очистительную поступь катаклизмов и обновляющихся катастроф. Огненные и ледяные энергии пертурбаций угадываются в почти не по-земному выглядящих огневеющих, красно-черных или охлажденных черно-голубоватых заглублениях этих величаво отрешенных, земных или внеземных, до-человеческих, послечеловеческих или иночеловеческих, но всегда архитектонически уравновешенных пространствах.
Николай Вечтимов "Звездные башни" Интересно, что при всей зачастую фантастичности или фантасмагорийности образа мира и при всей степени пластической абстрагированности изобретаемых художником структур, форм, конструкций и т.п. тут повсюду сохраняется некая изобразительно событийная канва, сообщающая эмоциональную действенность произведению. Также повсеместен эффект достоверности, побуждающий воспринимать все видимое как то, что где-то при определенных условиях действительно может существовать в Реальности. Подобные вероятностно моделируемые, в принципе возможные, фантастично правдоподобные «малые миры» с их внутренними ситуациями, событиями и состояниями обладают убедительностью и властной внушающей силой. При опыте формирования пространственных образов альтернативной реальности особо важно приблизить результаты к визуальным человеческим ощущениям в принципе доступной человеку сенсорики. Возникающие на стыке или на скрещении четырех встречных потоков наблюдения природы взглядом живописца и неограниченной фантазии Изображения и Абстракции, выстраиваются стройно структурированные и эстетически гармоничные картины измененных состояний природы, которая при неких исключительных обстоятельствах может осуществиться и в земных условиях, а пока имеет своей экологической нишей или экраном для своего наблюдения особое пространство, серийно просматриваемое в многолетнем цикле живописных полотен Вечтомова.
    Картины художника воплощают магию времени, в том числе времени земных суток, наряду со столь уже значимой магической аурой духа места. Порою мистические энергии «духа места», присущие внутренней среде достоверно-фантастического пейзажа увязываются с размышлениями о жизни, смерти, тайне посмертного Бытия.
   Так в одной из наиболее значимых для художника картин, триптиха «Вечерние прогулки» образ местности, на первый поверхностный взгляд кажущейся инопланетной, на самом деле в чем-то является одновременно и неким «параллельным измерением» или «астральным двойником» Петербурга, разумеется без всяких внешних архитектурно-пейзажных примет этого города, а за счет своей смысловой ауры, связанной с личностным опытом Вечтомова: трагической гибелью его друга, художника Евгения Рухина. Но если это — уровень сугубо интимно-личностного истолкования художником его произведения, то и для нас при внимательном взгляде здесь угадывается нечто «питерское», узнаваясь в специфичной фантомной ирреальности, конкретной фантастичности, жутковатой загадочности, которые присущи самому ландшафту, и его призрачно-блуждающим, не чуждым карнавального гротеска, в чем-то человечным, в чем-то демоничным, обитателям.
    Так как бы «Инопланетный ландшафт» — альтернативное второе название картиныНиколай Вечтомов "Жители планеты Х" «Жители планеты X» —начинает обнаруживать свои сугубо земные истоки, в свою очередь отсылая к городу, призрачность которого так отчетливо осознавали еще классики нашей литературы (Пушкин, Гоголь, особо Достоевский), а ныне всякому способному видеть ауру места очевидны те свойства «самого умышленного города на свете» которые без всяких конкретных пейзажных отсылов удалось художнику уловить и перенести в достаточно абстрагированное пространство данной картины, которая сродни вещему видению им «сна на яву», но которое так не случайно и в истории своего возникновения и в своей судьбе.
 Николай Вечтомов "Черное Солнце"   Однако, пожалуй, все же именно ПРОСТРАНСТВО как таковое является во всех работах художника доминирующим фактором и смыслообразующим началом. Оно даже обретает тут качества и свойства энергонасыщенной жизненной среды, активной почти как живое существо. Пространство перекрывает или перевешивает в своей значимости все возможные частные существа, вообще все феномены и формы, в его пределах возника¬ющие. Вместе с тем даже ПРОСТРАНСТВО также в некоторых аспектах подлежит своему преодолению. Так, преодоление трехмерно-измеримого, имперического наличного пространства происходит через воплощаемое здесь и образно и чисто платонически чувство полета, преодоление земного духа тяжести или ему соответствующей гравитации, преодоление того гнета расстояний или чисто количественной протяженности, которая как раз представляется не духовной, а наиболее материально связанной формой бытия пространства.Этой голой механической протяженности пространства, как и плену земного тяготения противостоят стремительно влекущие взгляд вглубь пространства притяжения не земли уже, а далей, глубин, высей, с их пронизывающим и всепроникающим, зовущим к полету свечением. Данному преодолению гнета трех измерений, веса и тяжести способствуют также столь частые здесь мотивы самых разных парящих, как бы невесомых объектов, независимо от их предметного содержания, но так или иначе несущих в себе чувство полета.
    Тему полета воплощают также столь часто и динамично зависающие в небесах тела планет-светил, независимо от того, земные ли это луна и солнце или звездные метеоры с некоего иного неба.Тут даже навеки вросшие в твердь почвы земной каменные монолиты по-своему возносят к воспарению. В случае, если это стеклобетонные останки современной урбанистической цивилизации, то это происходит от противного, по контрасту, в силу отталкивания от их косной тяжеловесной плотности. Взгляд и мысль возносятся ввысь и за пределы.  В случае полной гибели земли ее уцелевшие наследники волею воображения художника путешествуют и парят в открытом космосе в своих сферических летучих крепостях-городах.
Николай Вечтомов "Летящие миры"    Ну а там, где возникает твердо каменная, но уже изначально космическая, вертикально ориентированная архитектура древних, исконно устремленная на восприятие ввысь и за пределы мира сего — к высшему Духовному Небу — этот взлет, само собой разумеется и к тому же зримо пластически подчеркнут, когда, например, уцелевшие реликты своею каменной, но силуэтно уплощенной, и, тем самым, как бы дематериализованной плотью устремлены в небеса, будь то ярусные, словно Мировое Дерево, ступенчатые пирамиды ступ или свершающие свое неустанное вознесение к звездам стройные столпы кельтских дольменов, сам ритм которых издревле возводил от земли к зримому небу, а через него к божественной непротяженной вселенной Бессмертных.
    Подобно тому, как при работе с почерпнутыми в природной, зачастую даже конкретно-пейзажной натуре мотивами происходит их «возгонка» в абстрагированное отстраненное, как бы иное и высшее измерение, наделяющее феномены земли космично-возвышенным звучанием, мы встречаем здесь также и обратно-встречный процесс.
Николай Вечтомов "Ночной полет"    Формы, казалось бы изначально абстрактно-беспредметные, неожиданно обретают фигуративность, начинают восприниматься как изобразительные элементы и даже обретают странную свою одушевленность, становясь некими живыми персонажами этих картин, словно подтверждая прозрение Кандинского о том, что и «Треугольник — это существо». Таковы возникающие здесь часто геометричные по составляющим своим формоэлементам, но ощутимо фигуративные «персонажные» пейзажи с треугольниками. Они существуют по своим функциям и ролям, выразительные в своей гротескной пластике; даже в жестикуляции и физиогномике антропоморфные фигурки и явно по-своему биологичные зооморфные существа — представители непривычной, причудливой, но вообще-то , кто знает, быть может возможной и в наших земных условиях всяческой необычной живности. В поведении подобных персонажей часто угадываются иронично пародийные параллели со здешним вполне земным человеческим отношением, намеки на социально-исторические ситуации, реминисценции вечных образов классической литературы («Дон-Кихот») и многое другое из человеческой «Траги-Комедии». Трагикомедия разыгрывается на сей раз на совсем ином, заведомо внечело-веческом материале.
    Образный строй картин Вечтомова обретает парадоксальное двоение смыслов, множественность значений и, зачастую, их обратимость, что не ведет, однако, к противоречиям.
    У художника биоморфные, часто полускрыто антро­поморфные фигуры персонажей, их «мизансцены» и взаимодействия с пространственной средой — конфигурацией изображения в целом — все они «шифруют» и несут в себе смыслы и ситуации.Последние имеют аналог-параллель в нашей здешней земной реальности.
    Самость формообразования у Вечтомова отражает и воплощает в себе целое множество СИСТЕМ — многообразие системных форм самоорганизации жизни, и тот параллелизм, который обнаруживается между весьма разнородными бытийными планами и системами. Параллелизм оказывается закономерен и узаконен авторским «системным методом».
    Поэтому, например, при всей мере пластической деформации — с точки зрения пластической анатомии — и при всей силе абстрагирования, отчетливо опознается каждый раз и символическая суть подтекста, и духовная связь с той или иной из «Вечных Тем» или с очередным вечным образом-архетипом, который может проявляться, как известно, в самых разнообразных обличиях. Узнавание все равно свершается, как это, например, происходит при встрече с Дон-Кихотом, который переносясь в фантастично-отстраненное пространство Вечтомова, отнюдь не утратил своих прямых сущностных качеств, будучи столь узнаваем в своем характерном сочетании гротесковости с высоким ры-царско-романтическим духом, при всем своем совсем не иллюстративном, но столь адекватном этой вечной книге, картинном воплощении образов.
Но не только сохраняющие эти отдельные приметы человекоподобные существа и зооморфные образы-персонажи, а также некий странный артефакт, геометрично-механистический по своей структуре может в данном особом пространстве предстать образом божьим или даже Богом, отдыхающим в седьмой день творения своего. Возникающий образ совершенно необязательно должен представать только в своей личине или по-нашему, в человеческо-каноническом облике.
Таким образом, границы между живым и неживым, абстрактным и фигуративным, искусственным и природно-естественным, хотя и причудливо экзотичным, наглядно проходимы и обратимы.  Николай Вечтомов "Час змеи"Так, в картине-аллегории «Час змеи», обратимость искусства и жизни выражена наглядной аналогией между извивами фантастично-реальной, живой змеи и некоей абстрактно-змеящейся линией на холсте изображенной картины, где, по сути, и то и другое — одно, различные звуковые шифры и проявления единого структурного принципа как бы самой невидимой идеи «змеистости» как таковой. Идея, как ей и надлежит, остается за кадром.
    Что же касается отчасти сродного своей метафизичной биоморфности даосскому «инь-янь» сфероида в картине «Восток», то это, конечно, несомненно также существо, но не столько уже физическое и материальное, сколько из области живых идей или «умных сущностей» — существ Духовных и Бессмертных. Видимо недаром и одна из древних программных картин Вечто-мова затрагивает метафизическую тему бессмертия, будучи названа «Страна Бессмертных». Хотя, поскольку это фантастический ландшафт, возможно, имеется в виду на сей раз именно проблема физического земного бессмертия или, быть может, скорее реминисценция «Золотого Века» земных богов. Реминисценция спроецирована, напротив, на дальнее, уже постчеловеческое будущее нашей планеты, так как открыто антропоморфных персонажей в данном случае не обнаружить.
К бессмертию же в памяти истории, к неразрушимости уцелевших, но потаенных и непреступных реликвий, к героическому и овеянному тайной наследию Евразийского Континента отсылает и своим названием и своей особой азиатской магией ландшафтного звучания композиция под красноречивым названием «Гробница Чингизхана».
 Николай Вечтомов "Медитация"   Грезы о древности, дерзость прогнозов футурологии и безграничность путеводной пластической фантазии в настоящем — все подобные подступы к неисчерпаемой Тайне Бытия фактически одновременно и параллельно сосуществуют в художественном мире Вечтомова.
Москва, август 1995 г.                                       Сергей Кусков